- а почему лирическое наступление?
- потому что оно наступило
Кто-то из великих сказал: "кинематограф - плевок в вечность".(прощу прощение у ВЕЛИКОГО за использование его фразы). в свою очередь мне хочется добавить, что книги, музыка, а тем паче Интернет тоже можно отнести к плевкам вечность. в силу развития сети ВЕБ 2.0, моему взору представляется весьма заплеванная вечность...а мне что за дело? присоединюсь-ка я тоже к армии харкающихся и внесу свой вклад в заплевыввния вечности. и пусть мои внуки радуются, что не застали меня в здравом (кому как) уме!
среда, 9 сентября 2009 г.
Как зачотно отдохнуть в ресторане.
Швейцару, который встречает вас у дверей ресторана, можно пожать руку, дружески хлопнуть его по плечу и подергать за ус (проверить: настоящий ли?). Если он вам сразу не понравился, разрешается громко крикнуть «Пшел вон!» Это традиция, не стесняйтесь!
Не позволяйте гардеробщику ухаживать за вами - снимать пальто, например. Вы же не гей, в конце концов! Да и вообще, одежду в гардероб сдавать не обязательно. Положите ее на соседний стул за столиком или повесьте на спинку своего стула. Целее будет. Не зря же висят таблички «администрация ответственности не несет...». В общем, кроме вас заботиться о вашей одежде некому, так и знайте.
Как только вы пришли в зал, бегите, сломя голову, к лучшему столику! И не обращайте внимания на то, что он зарезервирован, кто первый, тот и молодец!
Лучший наряд для посещения ресторана, как ни крути, спортивный костюм (желательно, чтобы треники были с вытянутыми коленками) - удобно сидеть, развалившись на стуле, закидывать ноги на стол, опять же, если цвет костюма темный - не будет видно пятен от дешевого вина и еды. Здороваться с персоналом и вести себя вежливо вовсе не обязательно - вы же не родственники. Наоборот, всем своим видом показывайте, кто здесь главный. Конечно, тот, кто платит деньги, значит - вы!
Помните золотое правило: чем громче вы зовете официанта, тем ему приятнее. Если он делает вид, что не слышит, - постучите ножом по бокалу, он испугается, что вы можете его разбить, и немедленно прибежит!
Не дожидайтесь, пока ваша спутница прочитает меню. Пока она копается, можно с голоду умереть! Быстренько выберите все за нее, не хочет - не надо. В конце концов, кто платит, тот и заказывает музыку.
Если вам долго не несут еду, можно поковыряться зубочистками в носу, поцарапать вилкой стол (на память о себе), накатать шариков из хлеба, а потом, когда вам все это надоест, прокричать на весь зал: «Где мой заказ, черт возьми?», или: «Вы что, за продуктами в Африку поехали?» Пусть пошевеливаются, они здесь не для красоты работают!
Когда к вам подходит симпатичная официантка - хлопните ее по мягкому месту, ей понравится! Официантки ведь существуют не только для того, чтобы еду разносить!
Заткните салфетку за воротник рубашки. Слюнявчик- очень полезная вещь! Он убережет вашу рубашку от падающей еды.
Когда вам принесут блюдо, попросите сделать контрольное взвешивание- эти рестораторы так и норовят обмануть вас. И если в салате вы обнаружите 144 грамма вместо обещанных 150 - смело устраивайте скандал!
Если в ресторане есть шведский стол, подразумевающий один подход с одной тарелкой, ваша задача - уместить на ней максимум еды. Положите первый слой, утрамбуйте, второй - утрамбуйте, верхний слой уложите горкой, которую будете поддерживать руками (чтобы не упала по дороге к столику). Когда сядете за столик, часть еды из тарелки переложите на сервировочную тарелку или на салфетку.
Приведите в ресторан свою собаку, здесь ей будут очень рады! Пусть она полежит под столом - удобно будет бросать ей кости.
Не стесняйтесь делать громкие замечания сидящим рядом посетителям ресторана. Кто им скажет правду, кроме вас?
Вести беседы в ресторане желательно с набитым ртом (а иначе все равно не получится), икать, чихать и кашлять разрешается, только после этого надо говорить: «пардон». Это по-французски.
Если вы пили коктейль через соломинку, выпивайте все до последней капли! При этом остатки жидкости так забавно булькают на весь зал! Вас сразу сочтут человеком непосредственным и открытым. Кстати, о напитках!
Прихватите с собой в ресторан пару бутылок водки и осторожно наливайте себе напиток под столом. Дело в том, что у них там, в ресторане, спиртное очень дорогое, а зачем тратить лишние деньги?
Если у вас на столе нет пепельницы, тушить окурки можно в тарелке, с которой вы уже все съели. Ничего, помоют. И потом, сами виноваты - вовремя пепельницу не принесли, не стряхивать же вам пепел на пол, вы ведь воспитанный человек!
Если в ресторане работают музыканты, не стесняйтесь кричать им на весь зал: «Мурку сыграй!» Можно свистеть, если вам не понравилась то, как он сыграл «Мурку», а можно вообще отобрать у них инструмент и показать, как надо играть. Причем уметь играть на чем-либо, кроме ложек, ножей и нервов, совершенно необязательно и даже нежелательно.
Когда в ресторане начинаются танцы, у вас появляется возможность потанцевать с понравившейся девушкой. И не важно - одна она или нет, согласна или не очень- вы пригласили, значит, обязана пойти. Причем, танцевать она будет столько раз, сколько вы захотите. Кстати, можете покурить во время танца.
Если вам не понравилось обслуживание, наденьте официанту тарелку со всем, что в ней осталось, на голову. Пусть знает свое место.
Попросите людей за соседним столиком отдать вам то, что останется у них на тарелке, для ваших домашних животных.
Когда вы, наконец, наелись, надо громко важно рявкнуть: «Посчитайте меня!»
Когда вам принесут счет, пересчитайте все на калькуляторе, а потом начните торговаться. Руководствуйтесь ценами на подробные продукты в ближайшем гастрономе или оптовом рынке. Если им не нравится ваша цена, зовите вышестоящего сотрудника и начинайте все сначала. В конце концов, им это надоест, и они отпустят вас на все четы ре стороны, согласившись на вашу цену.
И запомните: никаких чаевых! Во-первых, «за все уплочено», а во-вторых, как говорится, «бог подаст».
Galathea - Мечты Безумной Крылья
Слушать этот музыкальный файл
http://www.liveinternet.ru/users/2265428/post109917732/
Выложена песня с интернет сингла, видео по техническим причинам будет немного позже =) ( тут я вокалю и клавишинизю,в данном треке только клавишинизю)
Делимся мнениями,товарищи :)
http://www.liveinternet.ru/users/2265428/post109917732/
Скачать его можно на нашем сайте www.gala-band.ru
Над обложкой работали: Алексей Докукин - модель, Рейнамерон - фото, Руслан и Рей - дизайн.
Смысл поверх смысла
Ольга Балла
Смысл поверх смысла
Новый мир. - № 9. - 2009.
Феномен артистизма в современном искусстве / Ответственный редактор О.А. Кривцун. - М.: Индрик, 2008. - 520 с.
«Трудно описать словами, - признаётся видавший виды искусствовед, - странность и двусмысленность впечатления от этого зрелища.» И в самом деле: картина Матиса Грюневальда «Святой Маврикий и Святой Эразм», написанная в начале XVI века, повествует о вещах несомненно «значительных и великих»: «о славе и власти церкви и веры, о незыблемости и великолепии культа», о его «тайнах и мудрости». «Социально-культурный инстинкт», он же «условный рефлекс», срабатывает автоматически, побуждая склонить голову перед величавыми персонажами картины, «перед их делом и их верой». Подходим ближе. и что же мы видим?!
«Стоит перед нами, - описывает изображение Александр Якимович, - святой Эразм в роскошной мантии, а в руках у него палка, обмотанная его же кишками.» Это ещё в порядке вещей: «по законам иконографии мученики изображаются вместе с атрибутами своего мученичества» - символами своего подвига и незыблемости своей веры. Но дело куда сложнее. «Внутренности так сочно и вкусно написаны, как мало кто умел писать. Это натюрморт из самых лучших в мире. Разве что голландцы и Шарден умели с таким же смаком и так восхитительно написать кусок мяса, окорок, рыбу или иную заманчивую снедь. Ощущение вкусного человечьего мясца неотвратимо возникает, когда мы разглядываем этот натюрморт Грюневальда. Так чудесны эти розовые, сочные парные потроха, такая радость смотреть на эти перламутровые блики и тёплые сочные колыхания вырванной из тела плоти. Упоительно. Да, но ведь это ужасно. Упоительный кошмар. Что же это такое, как же так можно? Какой скандал».
Это артистизм, да. В одном из чистейших, хрестоматийных своих видов.
Артистизм - это то, что «сверх»: сверх прямого задания произведения искусства, вложенных в него - явных, традиционных, вообще так или иначе предвидимых смыслов. То, что уводит в сторону, обманывает ожидания. То, что, казалось бы, взрывает произведение искусства как цельность изнутри - и без чего, однако, никакой - ни смысловой, ни чувственной - цельности не будет.
Как ни удивительно, наука об искусстве - по крайней мере отечественная - артистизмом до сих пор как следует не занималась, хотя явление старо, как само искусство - а то даже и постарше. И это при том, что наговорено об артистизме предостаточно. «Сегодня, - пишет ответственный редактор сборника Олег Кривцун, - нет понятия в искусствознании, которое употреблялось бы столь часто». В результате, как и следовало ожидать, это понятие, пожалуй, не имеет себе равных по размытости, приближаясь скорее к образу или метафоре. «<.> Дать точное определение артистизму, - пишет в своей статье Раиса Кирсанова, - <.> которое бы не уточнялось и не дополнялось аргументацией из различных сфер человеческой деятельности, затруднительно.»
Чтобы наконец прояснить понятие и настроить должным образом «исследовательскую оптику», пришлось писать целую книгу - сборник, в котором приняли участие искусствоведы и философы.
Все авторы согласны в том, что артистизм, чем бы он ни был, порождает «смысл поверх смысла» - вносит в художественное содержание «новое измерение». Вернее сказать, они из этого исходят, поскольку эта мысль заявлена уже в самом начале книги, ещё до всяких исследований. Поэтому его особенности авторы рассматривают на принципиально разнообразном материале: в классическом и неклассическом искусстве; «в разных художественных течениях и стилях, на материале живописи, литературы, музыки, архитектуры, рекламы, истории костюма» и даже «в особых формах жизнетворчества».
В самом первом приближении артистизм - и в этом тоже все сходятся - это высокоразвитая, виртуозная «художественная техника». Он, однако, вместе с тем и начало, «структурно взаимосвязанное» с глубиной содержания - которому тем не менее, в силу «укоренившихся в науке предрассудков», артистизм традиционно противопоставляется. Он - «триумф вещественности, телесности» художественного образа, выявление и испытание на прочность его формообразующих сил. В европейской, во всяком случае - в русской искусствоведческой традиции он оказался недоосмыслен именно в силу того, что в нём, «внешнем» (а стало быть, подразумевалось - и «поверхностном»), виделась противоположность столь ценимому «внутреннему», «глубинному» и «глубокому» - попросту говоря, смыслам. Сборник о «феномене артистизма» призван хоть сколько-то восстановить справедливость: речь об артистизме, об игре с формой идёт здесь как об особом виде смысловой работы. Несомненно, это - уже на уровне замысла - очень любопытное и, видимо, вполне уникальное интеллектуальное предприятие.
Замысел и исполнение, скажем сразу, получились здесь вещами довольно разными. Выводы о том, что же всё-таки такое «артистизм» независимо от области своего осуществления, здесь скорее намечены, нежели сформулированы со сколько-нибудь окончательной чёткостью. Эти выводы приходится собирать из рассыпанных по всему сборнику формулировок, чаще эссеистически-образных, чем строго логически выстроенных. Во многих статьях, - например, в очень интересных работах Екатерины Бобринской о футуристическом гриме, Валентины Крючковой - о живописи Никола де Сталя, соединившего в своей работе беспредметность и фигуративность, Натальи Маньковской - о жесте и «жестуальности» (1) в искусстве, Владимира Стрелкова - о викторианском нонсенсе, в весьма нетривиальном тексте Валерия Савчука о перформансе, - говорятся глубокие и неожиданные вещи о соответствующей области искусства. Тем не менее само понятие артистизма проясняется довольно мало - часто оно оказывается по отношению к теме статьи явно внешним, соединённым с ним будто впопыхах. Книге, кажется, очень не хватает заключительной синтезирующей части, которая закрепляла бы итоги проделанной работы и ставила бы задачи дальнейшим исследованиям. Исследовательская оптика здесь не столько настраивается на артистизм как таковой, сколько оказывается перед возможностью быть опробованной на новых объектах (в этом смысле в сборнике очень любопытны реклама и тот же перформанс).
Что мы узнаем, в целом, об артистизме - такого, к чему подходили бы, сходясь на этом, с разных сторон разные авторы?
Самые общие его черты, которые мы здесь обнаружим - это лёгкость, виртуозность, игровое начало(2), «делающие, - как замечает Р. Кирсанова, - абсолютно незаметной обязательную выучку». Это, пишет Олег Кривцун, «способ творчества, культивирующий игровое начало, неожиданность, парадокс, эмоциональную вспышку, сбивающий привычную инерцию восприятия»: как бы самоценная игра эстетических мускулов, в значительной мере независимая от сообщаемых произведением искусства смыслов. «Хорошо проработанная вещь, - полагал американский художник-импрессионист Джеймс Уистлер, - должна <.> казаться созданной за один приём и без усилий.» «В подлинном артистизме, - соглашается с Уистлером пишущая о нём Ольга Дубова, - усилия скрыты, только знаток может понять серьёзную основу, лежащую в технике “алла прима”.»
Но - посвящать целую книгу лёгкости, хоть бы и виртуозной, хоть бы и в разных областях жизни? Нет, что-то здесь не то, чего-то здесь не хватает.
И действительно: при ближайшем рассмотрении артистизм обнаруживает в себе всё более глубокие свойства.
Некоторые авторы (О. Кривцун, Максим Петров) полагают, что артистизм - это ещё и (пожалуй, прежде всего) - определённый тип «переживания мира», «тип мироощущения», «чувство жизни». А Виктор Арсланов усматривает в нём даже своего рода этическую позицию: «<.> источник артистизма, искусства как такового - непреднамеренный пафос истины, умеряемый пониманием малости всех человеческих дел, «комедии», которую играет человек перед лицом вечности.»
Самое интересное об артистизме говорят, пожалуй, А. Якимович и О. Дубова. Общая их мысль состоит в том, что, во-первых, артистизм представляет собой явление исторически изменчивое (3), а во-вторых - что артистизм в его новоевропейском варианте знаменовал собой, среди прочего, отход несловесных искусств (и с ними - культуры в целом) от литературоцентризма, а самой литературы - от «идеецентризма», а главное - сам был путём этого отхода. Дубова пишет об этом в той мере, в какой это существенно для понимания эстетической позиции Уистлера, настаивавшего на самоценности художественной формы, восставшего в своих бессюжетных работах, где «важность живописной аранжировки преобладала над личной важностью темы» - «против нарративной, повествовательной живописи» и вошедшего в этом смысле в конфликт со многими своими современниками, в первую очередь с жёстко осудившим его Джоном Рёскином. В её рассуждениях видно, что «особое внимание» Уистлера к линии, «воплощающей щегольство точного и элегантного абриса и одновременно рисующей реальную форму» - это культурно значимый акт, распределяющий ценности: в нём «есть и итог предшествующего развития традиционной изобразительной культуры, и предвосхищение нового стилистического движения - модерна».
Якимович же посвящает целое исследование - один из наиболее ярких текстов сборника - культурообразующей роли артистизма Нового времени. Именно он увёл-таки европейского человека и от логоцентризма, и от повиновения условностям, и от прежней системы ценностей, и, в конечном счёте, от самой эмпирической реальности в том её виде, в каком ту представляла человеку традиционная культура. В XVI веке, пишет Якимович, когда «реализм вышел на оперативный простор», «началась эпоха сопротивления, <.> тайная война искусства против культуры.» Более того: искусство вышло из неё, кажется, победителем.
Ещё одну интересную позицию представляет О. Кривцун. Он - практически отождествляющий артистизм с образностью - говорит, по существу, о его «гносеологической», познавательной ценности (тем более, что «человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу»), усматривая в нём родство с «интуитивным, непонятийным познанием мира». Более того, Кривцун обращает внимание одновременно и на разрушительную, проблематичную природу артистизма, о чём, кроме него и Якимовича, впрямую не заговаривает, кажется, никто. Он замечает, что «образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека. Подобные свойства артистизма . колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности художественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера.» Говорит он и о «непослушности», даже о «“незаконорожденности” любого артистического жеста - ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета».
Если семантика образов произведения искусства, пишет Кривцун, апеллирует к «умению разгадать специальный культурный код», к «владению лексикой “культурно-дрессированного ума”», - то с артистизмом сложнее. Вполне возможно, его восприятие - хотя, конечно, тоже требует известной культурной подготовки - более непосредственно. Вся «культурная подготовленность» осуществляется в его восприятии в свёрнутом виде. Можно даже рискнуть предположить, что он воздействует на человека немного «помимо» культуры, работает скорее с соматикой воспринимающего, чем с усвоенной им системой представлений. Это позволяет, в частности, произведениям искусства восприниматься и за пределами той культуры, в которой они возникли.
Изначально присущее артистизму чувство «самоценности формы», о котором в связи с Уистлером упоминает О. Дубова, постепенно укореняясь в европейском мировосприятии, оказалось способным привести к серьёзным трансформациям общекультурной мировоззренческой оптики (и формированию, хочется добавить, оптики «транскультурной»)- у которых, в свою очередь, были и художественные последствия. На эту мысль наводит возникновение в ХХ веке такого явления, как «метафизическая» живопись (итальянцы Карло Карра, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди; русские - Дмитрий Краснопевцев, Александр Волков) - «скрытому артистизму» которой посвящает своё исследование Евгений Кондратьев. В его работе, к сожалению, о артистизме как таковом не говорится ничего чёткого (4), зато сказано много глубокого об отношениях искусства с прочими видами реальности.
«Метафизический» натюрморт, - пишет Кондратьев, - «обращает символ к собственной материальной составляющей»: делает материальную оболочку символа, служившую прежде средством обозначения - «самодостаточной целостностью». Это, однако, лишь повышает его значимость: увиденный таким образом предмет «выходит из прозрачной и устоявшейся системы корреспонденций и становится непроницаемым, таинственным «зеркалом» бессознательного». Художники «метафизического» направления «стали переконструировать и перетолковывать знакомую систему вещей», воссоздавать «сущность предмета» «через утверждение образа автономности». Они открыли, «что единичный предмет обладает <.> автономным смыслом, существовавшим задолго до придания предмету символического измерения.» Они освобождают предмет от условностей, от пронизывающих его - предположительно - «абстрактных сил». У Краснопевцева «мы прочитываем <.> предметное сообщение как сообщение автономное, исходящее от самого материала, минующее условность культурного кода.» Предмет сообщает нам о смысле бытия собственным голосом - напрямую.
Так вот: не начался ли путь к такому пониманию вещей от знакомых, как мы видели, ещё XVI веку интуиций, согласно которым у виртуозно изображаемого предмета есть и собственная суверенная ценность, независимо от того, в какую систему значений он встроен?
В этом сборнике исследователи вообще говорят много плодотворного чаще всего тогда, когда высказываются не о самом артистизме (здесь часто оказывается трудно пойти далее самых общих, при всей их справедливости, слов (5)), а как бы о совсем других вещах - хотя с ним и связанных.
«Неправильность (по сравнению с традиционными нормами изображения), - пишет, например, Валерий Турчин, исследующий «возможности приёма приблизительности в построении новых форм и смыслов», - воспринималась им [Кандинским. - О.Б.] как творческий принцип, как выражение силы воображения. Она имела функцию преображающую, являлась моментом свободы. Внешняя хаотичность жеста-почерка создавала ощущение тварности и архаичности. Так, словно зритель присутствует при нарождении показанной ему картины.»
Получается: артистизм, нашедший себе выражение в этой неправильности - демиургичен. Именно он, «надсмысловой» слой изображаемого, даёт почувствовать изображаемый мир в становлении, словно чудом возникающим из-под пальцев художника-творца.
Любопытные вещи высказывает и Олег Беспалов, рассматривающий «мистериальное начало в современном искусстве» с целью выявить в нём «грани артистизма». Тема артистизма как такового проговорена здесь настолько невнятно, что упорно кажется внешней по отношению к настоящим задачам работы. Беспалов ставит артистизм в прямую связь с мистериальным началом, которое понимает как соприкосновение с сакральными, дословесными аспектами бытия - с «некой изначальностью, к которой уходят истоки жизни». Мистериальные действа, согласно автору - это те, что «выводят человека из пространств понятийных и действенно-волевых структур в мир до-них». В них «довоплотимое позволяет к себе прикоснуться, но без получения какого-либо знания о себе». Именно это происходит, утверждает он, в театре Ежи Гротовского и Анатолия Васильева, для которого «внутренний опыт поиска всегда много важнее, чем завершённый спектакль».
Артистическое в мистерии этого рода, по Беспалову, - это «внутреннее», «без культурного жеста» и в то же время - эмоционально и духовно превосходящее обыденность.» «Внутренний артистизм - это поиск дословного [то есть дословесного. - О.Б.] в искусстве, он мистериален, он уходит от символизма.» В том, что автор называет именем артистизма, он усматривает - очень похоже на то, как это делает Кондратьев в отношении «метафизической» живописи - выход за пределы самой культуры к более глубоким основам жизни: «.мистериальный артистизм, - говорит он, - является самопревышением жизни вне культуры. Это “молчащий” артистизм, артистизм без жеста, в широком смысле - жеста в культуре, то есть любого законченного элемента культуры.»
Ход мысли очень интересный сам по себе, хотя и способствующий скорее дальнейшему размыванию понятия артистизма, - насыщению его дополнительными значениями сверх тех, которыми оно и так уже изобилует, - чем его уточнению и строгой формулировке.
Кстати, ведь и В. Арсланов, развивающий в своём эссе куда более традиционные в целом положения, вдруг пишет неожиданное: с помощью артистизма художник «находит путь к абсолюту, обезопасив его от бунта «презренной материи».» Именно в артистизме, утверждает он, «материальное и конечное делается непобедимым, поднимается до актуального бессмертия.» Ого!
Впрочем, ещё Ницше, замечает О. Кривцун, обращал внимание на артистизм как на «особого рода “эстетический экзистенциализм”, помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия», а Къеркегор говорил о нём как о «“вспышке” метафизического в чувственном». «Аффективный дионисийский», по Кривцуну, артистизм, - то, что Лорка называл дуэнде, - позволяет «прикоснуться к сердцевине мироздания», выводя человека «за пределы себя». «Артистическое <.> вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия», она же - «сокровенный огонь творчества». Это касается даже так называемых «лёгких» жанров, например, оперетты, в которой поётся и играется заведомо и по определению о пустяках. «Магнетизм музыки Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, Легара - того же ряда. В шедеврах европейской оперетты, - пишет Кривцун, - пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны <.>». Интуиции этого рода в западной культуре были высказаны ещё в позапрошлом веке. И вот в отечественной культуре они точно едва артикулированы, а об освоенности их строгой теоретической мыслью говорить вряд ли приходится. Сборник о «феномене артистизма» в целом изменил в этом отношении, увы, не так уж многое, но важно уже то, что соответствующие проблемы были в нём обозначены и, значит, могут претендовать на дальнейшую теоретическую разработку.
Вообще, независимо от того, в какой мере ставили это себе целью участники сборника, книга - уже самим собранным в неё и поставленным перед лицом собственной цельности разнородным материалом - выводит читателя на куда более широкий круг вопросов, чем тот, что был проговорен в ней прямо и развёрнуто. Это, например, вопросы о надчувственных значениях чувственного, о надэстетическом - антропопластическом и даже антропоургическом (6) - потенциале искусства, в конечном счёте - о смысловой структуре самого человека и характере его участия в бытии. На такие размышления наводит именно артистизм: известная под этим именем вольная и будто бы необязательная игра с материальной стороной эстетического события оборачивается - стержневой для искусства - работой с предлежащими, предшествующими смыслу, но тем не менее смыслообразующими силами самого бытия. Называть ли такую работу «артистизмом»? Это отдельный вопрос. И может быть, даже не самый важный.
_
(1) Последнее понятие введено Н. Маньковской.
(2) Об этом пишет, например, В. Стрелков, видящий «эсссенцию артистического» в «неканоническом, творческом, игровом начале».
(3) Эту же мысль разделяет и Борис Бернштейн, посвятивший целое исследование античным «истокам артистического письма».
(4) В основном здесь всё ограничивается общими словами типа: «артистизм «метафизической живописи» скрыт от зрителя и одновременно явлен ему как особый язык предметности - подвижный, мерцающий, ищущий смысла в собственном изображении», или определение артистизма как «внутренней динамики и изменчивости, присущей всякому предмету».
(5) вроде, скажем, того, что «качество артистизма состоит в мастерском умении претворить физический материал в идеальный образ» (В. Крючкова) или что «артистизм - неуловимая красота бабочки-однодневки и момент абсолюта в этом состоянии. Пограничное понятие, которое может быть источником бессодержательного мудрствования, пустой игры, отвратительного снобизма - и самой глубокой истины, доступной человеку» (В. Арсланов).
(6) Антропопластика - работа с формальными характеристиками человка, изменение их. Антропоургия - работа с человеком на уровне его сущностных характеристик, изменение этой сущности - в конечном счёте создание человека заново.
Смысл поверх смысла
Новый мир. - № 9. - 2009.
Феномен артистизма в современном искусстве / Ответственный редактор О.А. Кривцун. - М.: Индрик, 2008. - 520 с.
«Трудно описать словами, - признаётся видавший виды искусствовед, - странность и двусмысленность впечатления от этого зрелища.» И в самом деле: картина Матиса Грюневальда «Святой Маврикий и Святой Эразм», написанная в начале XVI века, повествует о вещах несомненно «значительных и великих»: «о славе и власти церкви и веры, о незыблемости и великолепии культа», о его «тайнах и мудрости». «Социально-культурный инстинкт», он же «условный рефлекс», срабатывает автоматически, побуждая склонить голову перед величавыми персонажами картины, «перед их делом и их верой». Подходим ближе. и что же мы видим?!
«Стоит перед нами, - описывает изображение Александр Якимович, - святой Эразм в роскошной мантии, а в руках у него палка, обмотанная его же кишками.» Это ещё в порядке вещей: «по законам иконографии мученики изображаются вместе с атрибутами своего мученичества» - символами своего подвига и незыблемости своей веры. Но дело куда сложнее. «Внутренности так сочно и вкусно написаны, как мало кто умел писать. Это натюрморт из самых лучших в мире. Разве что голландцы и Шарден умели с таким же смаком и так восхитительно написать кусок мяса, окорок, рыбу или иную заманчивую снедь. Ощущение вкусного человечьего мясца неотвратимо возникает, когда мы разглядываем этот натюрморт Грюневальда. Так чудесны эти розовые, сочные парные потроха, такая радость смотреть на эти перламутровые блики и тёплые сочные колыхания вырванной из тела плоти. Упоительно. Да, но ведь это ужасно. Упоительный кошмар. Что же это такое, как же так можно? Какой скандал».
Это артистизм, да. В одном из чистейших, хрестоматийных своих видов.
Артистизм - это то, что «сверх»: сверх прямого задания произведения искусства, вложенных в него - явных, традиционных, вообще так или иначе предвидимых смыслов. То, что уводит в сторону, обманывает ожидания. То, что, казалось бы, взрывает произведение искусства как цельность изнутри - и без чего, однако, никакой - ни смысловой, ни чувственной - цельности не будет.
Как ни удивительно, наука об искусстве - по крайней мере отечественная - артистизмом до сих пор как следует не занималась, хотя явление старо, как само искусство - а то даже и постарше. И это при том, что наговорено об артистизме предостаточно. «Сегодня, - пишет ответственный редактор сборника Олег Кривцун, - нет понятия в искусствознании, которое употреблялось бы столь часто». В результате, как и следовало ожидать, это понятие, пожалуй, не имеет себе равных по размытости, приближаясь скорее к образу или метафоре. «<.> Дать точное определение артистизму, - пишет в своей статье Раиса Кирсанова, - <.> которое бы не уточнялось и не дополнялось аргументацией из различных сфер человеческой деятельности, затруднительно.»
Чтобы наконец прояснить понятие и настроить должным образом «исследовательскую оптику», пришлось писать целую книгу - сборник, в котором приняли участие искусствоведы и философы.
Все авторы согласны в том, что артистизм, чем бы он ни был, порождает «смысл поверх смысла» - вносит в художественное содержание «новое измерение». Вернее сказать, они из этого исходят, поскольку эта мысль заявлена уже в самом начале книги, ещё до всяких исследований. Поэтому его особенности авторы рассматривают на принципиально разнообразном материале: в классическом и неклассическом искусстве; «в разных художественных течениях и стилях, на материале живописи, литературы, музыки, архитектуры, рекламы, истории костюма» и даже «в особых формах жизнетворчества».
В самом первом приближении артистизм - и в этом тоже все сходятся - это высокоразвитая, виртуозная «художественная техника». Он, однако, вместе с тем и начало, «структурно взаимосвязанное» с глубиной содержания - которому тем не менее, в силу «укоренившихся в науке предрассудков», артистизм традиционно противопоставляется. Он - «триумф вещественности, телесности» художественного образа, выявление и испытание на прочность его формообразующих сил. В европейской, во всяком случае - в русской искусствоведческой традиции он оказался недоосмыслен именно в силу того, что в нём, «внешнем» (а стало быть, подразумевалось - и «поверхностном»), виделась противоположность столь ценимому «внутреннему», «глубинному» и «глубокому» - попросту говоря, смыслам. Сборник о «феномене артистизма» призван хоть сколько-то восстановить справедливость: речь об артистизме, об игре с формой идёт здесь как об особом виде смысловой работы. Несомненно, это - уже на уровне замысла - очень любопытное и, видимо, вполне уникальное интеллектуальное предприятие.
Замысел и исполнение, скажем сразу, получились здесь вещами довольно разными. Выводы о том, что же всё-таки такое «артистизм» независимо от области своего осуществления, здесь скорее намечены, нежели сформулированы со сколько-нибудь окончательной чёткостью. Эти выводы приходится собирать из рассыпанных по всему сборнику формулировок, чаще эссеистически-образных, чем строго логически выстроенных. Во многих статьях, - например, в очень интересных работах Екатерины Бобринской о футуристическом гриме, Валентины Крючковой - о живописи Никола де Сталя, соединившего в своей работе беспредметность и фигуративность, Натальи Маньковской - о жесте и «жестуальности» (1) в искусстве, Владимира Стрелкова - о викторианском нонсенсе, в весьма нетривиальном тексте Валерия Савчука о перформансе, - говорятся глубокие и неожиданные вещи о соответствующей области искусства. Тем не менее само понятие артистизма проясняется довольно мало - часто оно оказывается по отношению к теме статьи явно внешним, соединённым с ним будто впопыхах. Книге, кажется, очень не хватает заключительной синтезирующей части, которая закрепляла бы итоги проделанной работы и ставила бы задачи дальнейшим исследованиям. Исследовательская оптика здесь не столько настраивается на артистизм как таковой, сколько оказывается перед возможностью быть опробованной на новых объектах (в этом смысле в сборнике очень любопытны реклама и тот же перформанс).
Что мы узнаем, в целом, об артистизме - такого, к чему подходили бы, сходясь на этом, с разных сторон разные авторы?
Самые общие его черты, которые мы здесь обнаружим - это лёгкость, виртуозность, игровое начало(2), «делающие, - как замечает Р. Кирсанова, - абсолютно незаметной обязательную выучку». Это, пишет Олег Кривцун, «способ творчества, культивирующий игровое начало, неожиданность, парадокс, эмоциональную вспышку, сбивающий привычную инерцию восприятия»: как бы самоценная игра эстетических мускулов, в значительной мере независимая от сообщаемых произведением искусства смыслов. «Хорошо проработанная вещь, - полагал американский художник-импрессионист Джеймс Уистлер, - должна <.> казаться созданной за один приём и без усилий.» «В подлинном артистизме, - соглашается с Уистлером пишущая о нём Ольга Дубова, - усилия скрыты, только знаток может понять серьёзную основу, лежащую в технике “алла прима”.»
Но - посвящать целую книгу лёгкости, хоть бы и виртуозной, хоть бы и в разных областях жизни? Нет, что-то здесь не то, чего-то здесь не хватает.
И действительно: при ближайшем рассмотрении артистизм обнаруживает в себе всё более глубокие свойства.
Некоторые авторы (О. Кривцун, Максим Петров) полагают, что артистизм - это ещё и (пожалуй, прежде всего) - определённый тип «переживания мира», «тип мироощущения», «чувство жизни». А Виктор Арсланов усматривает в нём даже своего рода этическую позицию: «<.> источник артистизма, искусства как такового - непреднамеренный пафос истины, умеряемый пониманием малости всех человеческих дел, «комедии», которую играет человек перед лицом вечности.»
Самое интересное об артистизме говорят, пожалуй, А. Якимович и О. Дубова. Общая их мысль состоит в том, что, во-первых, артистизм представляет собой явление исторически изменчивое (3), а во-вторых - что артистизм в его новоевропейском варианте знаменовал собой, среди прочего, отход несловесных искусств (и с ними - культуры в целом) от литературоцентризма, а самой литературы - от «идеецентризма», а главное - сам был путём этого отхода. Дубова пишет об этом в той мере, в какой это существенно для понимания эстетической позиции Уистлера, настаивавшего на самоценности художественной формы, восставшего в своих бессюжетных работах, где «важность живописной аранжировки преобладала над личной важностью темы» - «против нарративной, повествовательной живописи» и вошедшего в этом смысле в конфликт со многими своими современниками, в первую очередь с жёстко осудившим его Джоном Рёскином. В её рассуждениях видно, что «особое внимание» Уистлера к линии, «воплощающей щегольство точного и элегантного абриса и одновременно рисующей реальную форму» - это культурно значимый акт, распределяющий ценности: в нём «есть и итог предшествующего развития традиционной изобразительной культуры, и предвосхищение нового стилистического движения - модерна».
Якимович же посвящает целое исследование - один из наиболее ярких текстов сборника - культурообразующей роли артистизма Нового времени. Именно он увёл-таки европейского человека и от логоцентризма, и от повиновения условностям, и от прежней системы ценностей, и, в конечном счёте, от самой эмпирической реальности в том её виде, в каком ту представляла человеку традиционная культура. В XVI веке, пишет Якимович, когда «реализм вышел на оперативный простор», «началась эпоха сопротивления, <.> тайная война искусства против культуры.» Более того: искусство вышло из неё, кажется, победителем.
Ещё одну интересную позицию представляет О. Кривцун. Он - практически отождествляющий артистизм с образностью - говорит, по существу, о его «гносеологической», познавательной ценности (тем более, что «человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу»), усматривая в нём родство с «интуитивным, непонятийным познанием мира». Более того, Кривцун обращает внимание одновременно и на разрушительную, проблематичную природу артистизма, о чём, кроме него и Якимовича, впрямую не заговаривает, кажется, никто. Он замечает, что «образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека. Подобные свойства артистизма . колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности художественного письма, как гармония, целостность, симметрия, мера.» Говорит он и о «непослушности», даже о «“незаконорожденности” любого артистического жеста - ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета».
Если семантика образов произведения искусства, пишет Кривцун, апеллирует к «умению разгадать специальный культурный код», к «владению лексикой “культурно-дрессированного ума”», - то с артистизмом сложнее. Вполне возможно, его восприятие - хотя, конечно, тоже требует известной культурной подготовки - более непосредственно. Вся «культурная подготовленность» осуществляется в его восприятии в свёрнутом виде. Можно даже рискнуть предположить, что он воздействует на человека немного «помимо» культуры, работает скорее с соматикой воспринимающего, чем с усвоенной им системой представлений. Это позволяет, в частности, произведениям искусства восприниматься и за пределами той культуры, в которой они возникли.
Изначально присущее артистизму чувство «самоценности формы», о котором в связи с Уистлером упоминает О. Дубова, постепенно укореняясь в европейском мировосприятии, оказалось способным привести к серьёзным трансформациям общекультурной мировоззренческой оптики (и формированию, хочется добавить, оптики «транскультурной»)- у которых, в свою очередь, были и художественные последствия. На эту мысль наводит возникновение в ХХ веке такого явления, как «метафизическая» живопись (итальянцы Карло Карра, Джорджо де Кирико, Джорджо Моранди; русские - Дмитрий Краснопевцев, Александр Волков) - «скрытому артистизму» которой посвящает своё исследование Евгений Кондратьев. В его работе, к сожалению, о артистизме как таковом не говорится ничего чёткого (4), зато сказано много глубокого об отношениях искусства с прочими видами реальности.
«Метафизический» натюрморт, - пишет Кондратьев, - «обращает символ к собственной материальной составляющей»: делает материальную оболочку символа, служившую прежде средством обозначения - «самодостаточной целостностью». Это, однако, лишь повышает его значимость: увиденный таким образом предмет «выходит из прозрачной и устоявшейся системы корреспонденций и становится непроницаемым, таинственным «зеркалом» бессознательного». Художники «метафизического» направления «стали переконструировать и перетолковывать знакомую систему вещей», воссоздавать «сущность предмета» «через утверждение образа автономности». Они открыли, «что единичный предмет обладает <.> автономным смыслом, существовавшим задолго до придания предмету символического измерения.» Они освобождают предмет от условностей, от пронизывающих его - предположительно - «абстрактных сил». У Краснопевцева «мы прочитываем <.> предметное сообщение как сообщение автономное, исходящее от самого материала, минующее условность культурного кода.» Предмет сообщает нам о смысле бытия собственным голосом - напрямую.
Так вот: не начался ли путь к такому пониманию вещей от знакомых, как мы видели, ещё XVI веку интуиций, согласно которым у виртуозно изображаемого предмета есть и собственная суверенная ценность, независимо от того, в какую систему значений он встроен?
В этом сборнике исследователи вообще говорят много плодотворного чаще всего тогда, когда высказываются не о самом артистизме (здесь часто оказывается трудно пойти далее самых общих, при всей их справедливости, слов (5)), а как бы о совсем других вещах - хотя с ним и связанных.
«Неправильность (по сравнению с традиционными нормами изображения), - пишет, например, Валерий Турчин, исследующий «возможности приёма приблизительности в построении новых форм и смыслов», - воспринималась им [Кандинским. - О.Б.] как творческий принцип, как выражение силы воображения. Она имела функцию преображающую, являлась моментом свободы. Внешняя хаотичность жеста-почерка создавала ощущение тварности и архаичности. Так, словно зритель присутствует при нарождении показанной ему картины.»
Получается: артистизм, нашедший себе выражение в этой неправильности - демиургичен. Именно он, «надсмысловой» слой изображаемого, даёт почувствовать изображаемый мир в становлении, словно чудом возникающим из-под пальцев художника-творца.
Любопытные вещи высказывает и Олег Беспалов, рассматривающий «мистериальное начало в современном искусстве» с целью выявить в нём «грани артистизма». Тема артистизма как такового проговорена здесь настолько невнятно, что упорно кажется внешней по отношению к настоящим задачам работы. Беспалов ставит артистизм в прямую связь с мистериальным началом, которое понимает как соприкосновение с сакральными, дословесными аспектами бытия - с «некой изначальностью, к которой уходят истоки жизни». Мистериальные действа, согласно автору - это те, что «выводят человека из пространств понятийных и действенно-волевых структур в мир до-них». В них «довоплотимое позволяет к себе прикоснуться, но без получения какого-либо знания о себе». Именно это происходит, утверждает он, в театре Ежи Гротовского и Анатолия Васильева, для которого «внутренний опыт поиска всегда много важнее, чем завершённый спектакль».
Артистическое в мистерии этого рода, по Беспалову, - это «внутреннее», «без культурного жеста» и в то же время - эмоционально и духовно превосходящее обыденность.» «Внутренний артистизм - это поиск дословного [то есть дословесного. - О.Б.] в искусстве, он мистериален, он уходит от символизма.» В том, что автор называет именем артистизма, он усматривает - очень похоже на то, как это делает Кондратьев в отношении «метафизической» живописи - выход за пределы самой культуры к более глубоким основам жизни: «.мистериальный артистизм, - говорит он, - является самопревышением жизни вне культуры. Это “молчащий” артистизм, артистизм без жеста, в широком смысле - жеста в культуре, то есть любого законченного элемента культуры.»
Ход мысли очень интересный сам по себе, хотя и способствующий скорее дальнейшему размыванию понятия артистизма, - насыщению его дополнительными значениями сверх тех, которыми оно и так уже изобилует, - чем его уточнению и строгой формулировке.
Кстати, ведь и В. Арсланов, развивающий в своём эссе куда более традиционные в целом положения, вдруг пишет неожиданное: с помощью артистизма художник «находит путь к абсолюту, обезопасив его от бунта «презренной материи».» Именно в артистизме, утверждает он, «материальное и конечное делается непобедимым, поднимается до актуального бессмертия.» Ого!
Впрочем, ещё Ницше, замечает О. Кривцун, обращал внимание на артистизм как на «особого рода “эстетический экзистенциализм”, помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия», а Къеркегор говорил о нём как о «“вспышке” метафизического в чувственном». «Аффективный дионисийский», по Кривцуну, артистизм, - то, что Лорка называл дуэнде, - позволяет «прикоснуться к сердцевине мироздания», выводя человека «за пределы себя». «Артистическое <.> вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия», она же - «сокровенный огонь творчества». Это касается даже так называемых «лёгких» жанров, например, оперетты, в которой поётся и играется заведомо и по определению о пустяках. «Магнетизм музыки Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, Легара - того же ряда. В шедеврах европейской оперетты, - пишет Кривцун, - пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны <.>». Интуиции этого рода в западной культуре были высказаны ещё в позапрошлом веке. И вот в отечественной культуре они точно едва артикулированы, а об освоенности их строгой теоретической мыслью говорить вряд ли приходится. Сборник о «феномене артистизма» в целом изменил в этом отношении, увы, не так уж многое, но важно уже то, что соответствующие проблемы были в нём обозначены и, значит, могут претендовать на дальнейшую теоретическую разработку.
Вообще, независимо от того, в какой мере ставили это себе целью участники сборника, книга - уже самим собранным в неё и поставленным перед лицом собственной цельности разнородным материалом - выводит читателя на куда более широкий круг вопросов, чем тот, что был проговорен в ней прямо и развёрнуто. Это, например, вопросы о надчувственных значениях чувственного, о надэстетическом - антропопластическом и даже антропоургическом (6) - потенциале искусства, в конечном счёте - о смысловой структуре самого человека и характере его участия в бытии. На такие размышления наводит именно артистизм: известная под этим именем вольная и будто бы необязательная игра с материальной стороной эстетического события оборачивается - стержневой для искусства - работой с предлежащими, предшествующими смыслу, но тем не менее смыслообразующими силами самого бытия. Называть ли такую работу «артистизмом»? Это отдельный вопрос. И может быть, даже не самый важный.
_
(1) Последнее понятие введено Н. Маньковской.
(2) Об этом пишет, например, В. Стрелков, видящий «эсссенцию артистического» в «неканоническом, творческом, игровом начале».
(3) Эту же мысль разделяет и Борис Бернштейн, посвятивший целое исследование античным «истокам артистического письма».
(4) В основном здесь всё ограничивается общими словами типа: «артистизм «метафизической живописи» скрыт от зрителя и одновременно явлен ему как особый язык предметности - подвижный, мерцающий, ищущий смысла в собственном изображении», или определение артистизма как «внутренней динамики и изменчивости, присущей всякому предмету».
(5) вроде, скажем, того, что «качество артистизма состоит в мастерском умении претворить физический материал в идеальный образ» (В. Крючкова) или что «артистизм - неуловимая красота бабочки-однодневки и момент абсолюта в этом состоянии. Пограничное понятие, которое может быть источником бессодержательного мудрствования, пустой игры, отвратительного снобизма - и самой глубокой истины, доступной человеку» (В. Арсланов).
(6) Антропопластика - работа с формальными характеристиками человка, изменение их. Антропоургия - работа с человеком на уровне его сущностных характеристик, изменение этой сущности - в конечном счёте создание человека заново.
5.думаешь,осень?
свежий воздух.
Чувствуешь? Этот запах морозной свежести,будто зимой.
Помнишь? В том стихотворении"..мороз и солнце...". Я чувствую то же самое.
мокрая трава так пахнет..осенью. Да. Мокрая,после дождя - это естественно.
Желтые листья,такие сухие,знаешь,такие странные, такие осенние. Они опадают.
Да. Падают. Прям под ноги. Они шуршат. Слышишь? Этот хруст. Так мило.
Черт,посмотри. Они слушают музыку на мобиле. Мне не нравится. Бесит.
Что? Я знаю эту песню. Low. знаю... черт. Brokencyde - Low 03:48
Было однажды,что слышала из чужого мобильника Eyes set to kill. Это было недавно. Я была рада.
Рада,что знаю эту песню. Сейчас же, как это ни печально, я готова вгрызться ей в горло
.
Это невыносимо. Все играют,а я стою в стороне. Я не умею играть. И не хочу.
Что-то не так. Все как-то по-другому. Первый раз думаю о чем-то в обществе.
Нет,не пойми не правильно. Просто в данный момент в моей голове мелькают мысли,
которые...которые могли бы быть моей целью. Они еще могут ей быть
.
Они меня пугают. Порой суетятся из-за пустяков. 5 минут - перемена. Можно же заниматься чем хочешь.
слушаю музыку. наверно это один из тех божественных моментов,когда я могу позволить себе это сделать. Это как зарядка.препод че-то там рассказывает. Конечно,я ее слушаю краем уха.
"Я тут распинаюсь,а она в телефоне сидит!" Рита тыкает меня в локоть. и ежу понятно,что она боится,что препод будет ругаться. Но это не стоило того. Ни капельки
.
Эля. Эличка. Как говорится, нельзя выкидывать сор из избы. Это порождает слухи. Например сейчас.
Эличка , оказывается, из-за того,что Вова[парень из параллельной группы. С Элей они общались. Они относят себя к готам.Вообще - кибер готы.] подстригся [у нас теперь парням с длинными волосами трудновато. Их заставляют стричься.] поссорилась с ним. из-за того,что Катя [ее лучшая подруга] перестала носить ботфорты на платформе поссорилась и с ней. Эля принципиальна. Все это по словам Кати. Но Эля...это какпараллельный и интересный мир. Чудесная
.
как-то это все странно.
Я боюсь,что что-то будет.
что-то очень большое и влиятельное.
возможно _это_ перевернет наш мир.
возможно _это_ апокалипсис.
Чувствуешь? Этот запах морозной свежести,будто зимой.
Помнишь? В том стихотворении"..мороз и солнце...". Я чувствую то же самое.
мокрая трава так пахнет..осенью. Да. Мокрая,после дождя - это естественно.
Желтые листья,такие сухие,знаешь,такие странные, такие осенние. Они опадают.
Да. Падают. Прям под ноги. Они шуршат. Слышишь? Этот хруст. Так мило.
Черт,посмотри. Они слушают музыку на мобиле. Мне не нравится. Бесит.
Что? Я знаю эту песню. Low. знаю... черт. Brokencyde - Low 03:48
Было однажды,что слышала из чужого мобильника Eyes set to kill. Это было недавно. Я была рада.
Рада,что знаю эту песню. Сейчас же, как это ни печально, я готова вгрызться ей в горло
.
Это невыносимо. Все играют,а я стою в стороне. Я не умею играть. И не хочу.
Что-то не так. Все как-то по-другому. Первый раз думаю о чем-то в обществе.
Нет,не пойми не правильно. Просто в данный момент в моей голове мелькают мысли,
которые...которые могли бы быть моей целью. Они еще могут ей быть
.
Они меня пугают. Порой суетятся из-за пустяков. 5 минут - перемена. Можно же заниматься чем хочешь.
слушаю музыку. наверно это один из тех божественных моментов,когда я могу позволить себе это сделать. Это как зарядка.препод че-то там рассказывает. Конечно,я ее слушаю краем уха.
"Я тут распинаюсь,а она в телефоне сидит!" Рита тыкает меня в локоть. и ежу понятно,что она боится,что препод будет ругаться. Но это не стоило того. Ни капельки
.
Эля. Эличка. Как говорится, нельзя выкидывать сор из избы. Это порождает слухи. Например сейчас.
Эличка , оказывается, из-за того,что Вова[парень из параллельной группы. С Элей они общались. Они относят себя к готам.Вообще - кибер готы.] подстригся [у нас теперь парням с длинными волосами трудновато. Их заставляют стричься.] поссорилась с ним. из-за того,что Катя [ее лучшая подруга] перестала носить ботфорты на платформе поссорилась и с ней. Эля принципиальна. Все это по словам Кати. Но Эля...это какпараллельный и интересный мир. Чудесная
.
как-то это все странно.
Я боюсь,что что-то будет.
что-то очень большое и влиятельное.
возможно _это_ перевернет наш мир.
возможно _это_ апокалипсис.
Подписаться на:
Сообщения (Atom)